黃金抱抱。曲水流觴

  vs. 
卡漫主題的書寫，已經成為散文的選項之一...

開始注意到陳大為，不是因為他的人，也不是因為他的名字，而是他的一本散文集《火鳳燎原的午後》。看到這個書名，我知道陳大為一定是特地為三國謎的讀者而寫的，因為《火鳳燎原》是一套顛覆三國歷史的漫畫，「火鳳」是司馬懿，一位出身名門巨賈的少年公子；「燎原」則是趙雲，殺手集團的帶頭大哥，兩個人以新的角度，重新詮釋這一段鬥智鬥謀的歷史故事。所以光看這本書的書名，就可以感受到陳大為回來了（以前陳大為曾發表過一篇三萬字關於三國漫畫的論文），而且這一次，他是以散文的姿態復出。
二話不說，馬上翻開目錄頁，內容分成〈地之卷〉〈水之卷〉〈火之卷〉〈風之卷〉四大卷，有看漫畫的人應該可以很快意識到，這又是另外一部漫畫《火影忍者》的主軸。換句話說，陳大為的第三部散文作品，這一次兵分四路，從四面八方席捲而來。更巧的是，《火鳳燎原》和《火影忍者》這兩部跟火有關的漫畫，也是到目前為止我還在看的漫畫，所以這本散文直接提昇等級，提昇閱讀優先權，變成不得不馬上閱讀的指定書籍。
但一路閱讀下來，我卻開始懷念起他的前面兩本散文集。這本散文文章較短，而且內容較雜，原本詩的飄逸元素、善於比擬拼貼的手法似乎也不見了。不禁讓人猜想，這到底是時間造成的風格轉變？還是與前面風格區分的刻意營造？還是讀者已經跟不上作者的腳步？比較起這三本散文集，其實我比較喜歡前面兩本，《火鳳燎原的午後》有個漂亮而且吸引人的書名，但就主觀的讀者感受而言，我必須投前面兩本散文《流動的身世》和《句號後面》一票。
直到今天，朋友借我兩本鍾怡雯的散文，我覺得我突然懂了。我想找的那些元素和風格，竟然都出現在鍾怡雯的這兩本書中。朋友說，這對文壇的金童玉女都是文學獎的常勝軍，他們為了有所區別，於是陳大為朝新詩發展，鍾怡雯則是往散文靠攏。這也就是說，原本想要繼續追尋陳大為散文的線索，到此幾乎也斷了。還好，另一線曙光出現在鍾怡雯作品上，余光中稱她「巧於命題、工於運筆」的一流散文家，這位集研究、教學、創作於一身的三棲作家，真引人好奇，值得繼續閱讀追尋。

   vs.
另一種原鄉書寫...

六百年前，1402年，明成祖朱棣（朱元璋的四子，燕王）從自己侄子的手中奪過政權，並遷都北京，開始興建世界上最大的宮殿建築群----紫禁城。為了威震四方，朱棣做了幾件事情，第一件事情是防範蒙古「帖木兒」勢力的反撲，修築及修補長城。第二件事情是派遣自己的心腹太監「鄭和」建造寶船（九桅大帆船），擴充海權。由於興建紫禁城需要大量的柚木砍伐及運輸，引起了許多人民及官員的抗阻，朱棣很聰明，利用鄭和從非洲帶回來的「長頸鹿」，聲稱「麒麟」的降臨，是上天對他稱帝的祝賀，進而動員百萬人力，鑿運河，運柚木，終於完成紫禁城的興建。至此，在朱棣統治下的明朝，是個稱霸陸海的鼎盛大國。
1421年，鄭和再次啟程下西洋，但是，就在這一年，發生了一件大事，從此中國蒙上了一個深深的陰影，海權大國（比哥倫布發現新大陸早了70多年）開始實行海禁，閉門鎖國，也決定了後來衰敗的命運。
1421年，半夜，一道閃電直接擊中紫禁城，起了大火，大火沿著紫禁城的主軸線燃燒，火勢很大，一直到隔天下午才控制住，最後燒掉了大半個紫禁城，連龍椅也只剩下一堆黑碳。對現在的常識而言，這只是自然災害，對明朝而言卻是一個災難式的預言：皇帝不仁，上天要推翻皇帝！因此，排山而來的指責和壓力，朱棣從此大病不起，被迫停止許多被視為是勞民傷財的事情，特別是下西洋。不久，朱棣就駕崩了，鄭和航行在外，還不知道國內局勢已經180度轉變了。這個故事，拉開了《1421中國發現世界》的序曲...
距今四百年前，1624年，荷蘭人佔領了台灣，在台南建了熱蘭遮城（安平古堡）。不久，1661年，朱成功（鄭成功被明朝皇帝賜姓「朱」）率領軍隊攻台，荷蘭抵擋不住朱成功的攻勢，節節敗退。這是《再會福爾摩莎》的設定背景，作者東年將這一段歷史，用書信體的方式，以「一位居住台灣的修女寫信給另一位荷蘭修道院修女」為敘說架構，慢慢描述這一段歷史。
如果書寫真的有追溯原鄉的天然趨力，那，把歷史的刻度大力往前推，我們的原鄉在哪裡？這兩本書沿著「歷史」的刻度，從「海洋」的角度來看中國大陸和台灣島嶼，是否為另一種原鄉書寫？

   vs.
為什麼創作？為什麼寫家族史？這是任何書寫形式的兩大命題...

決定逼自己念一點詩後，給自己安排了這本詩集：《以詩之名》，席慕蓉的詩集。又因為是初學者，對現代詩很陌生，所以輔以一本蕭蕭的《現代詩創作演練》。
《以詩之名》，席慕蓉的第七本詩集作品，距離她的第一本詩集《七里香》出版，已經三十年，如果從第一首詩算起，已經五十年。換句話說，詩，連接了她生命裡超過五十年的時間，而窮五十年的時光，自己是不斷在改變，還是始終沒有改變？她自己回答說，詩，不可能是別人，只能是自己，一個另有所本的自己。剛開始看不懂什麼是「另有所本」的自己，直到閱讀《以》中的幾首詩，描述關於「蒙古」草原上的幾位英雄：噶爾丹、哲別、鎖兒罕，她說，她終於可以與詩中的那個自己，攜手完成屬於他們可以一起觸摸感受的原鄉——蒙古。
鮭魚，穿梭千里，游回自己的出生地，人是不是也一樣，對原鄉也有一種天然的趨力，會迴游、會行走、會書寫，那怕那是隔著台灣海峽的上海、西藏、還是蒙古，那就是「另有所本」的自己。或許因為這樣，所以駱以軍寫「西夏」，郝譽翔寫「山東」，席慕蓉寫「蒙古」，那怕千山萬水，還是一個腳步一個腳印，努力追尋自己的故鄉，書寫自己的家族史。
席慕蓉的詩，雖然接近白話，容易讀，有時卻讓人再三回味，忍不住多讀幾次，特別是〈執筆的欲望〉：
一生  或許只是幾頁
不斷在修改與謄抄著的詩稿
從青絲改到白髮  有人
還在燈下
這執筆的欲望  從何生成
其實不容易回答
我只知道
絕非來自眼前的肉身
有沒有可能
是盤居在內難以窺視的某一個
無邪又熱烈的靈魂
冀望  藉文字而留存？
《現代詩創作演練》分成兩個部分。前半部是蕭蕭以實作演練的方式，教導如何寫詩；後半部則是介紹現代詩的發展，從胡適「嘗試集」、徐志摩「新月派」、瘂弦「超現實」、鄭愁予和席慕蓉的「中國派」等。詩，「用字」和「譬喻」是兩大基本功，書中有兩個很好的例子：
我愛你
運來一整河的水
流自
我口口口口的眼睛
你會填上什麼？期待乾涸？已經乾涸？靜靜等待？停泊愛情？淹沒自己？日思夜念？等待寂寥？
作者洛夫展現了他深厚的功力，填入四個字：「積雪初融」。
另一個例子是關於譬喻的使用，下面哪個句子比較像詩：
（A）她瘦得像九月的黃竹竿
（B）她瘦得像不能再輕的一聲嘆息
答案很明顯是（B），因為譬喻句的喻體（她）和喻依（竹竿、嘆息），性質差距越遠越好。

  vs.
有詩意的散文集...

詩，是清靈飄逸的，把一個意念不斷提昇提煉，直到美的層次。而小說剛好相反，小說在焊接寫實，用謀篇布局表達一個意念。因此，很自然的，當小說的文字變得沈重，或形式變得窒礙的時候，詩，很可能就是一顆調整體質的藥丸。
陳大為，出生馬來西亞，是詩人，也寫散文。《流動的身世》是他的第一本散文集，《句號後面》是他的第二本散文集，在他的散文裡，我看見了詩的飄忽輕盈。原來，寫實的敘事方式加上了詩的元素，就會呈現出如此活潑靈動的樣貌，原來，這就是詩的魅力。我原本是不喜歡詩，更沒有耐心讀詩的，直到讀到他的散文，才開始對詩完全改觀。
誠如他說的：《流動的身世》是累篇成書，《句號後面》是一體成型的人物書寫。
兩者相較之下，雖然《流》內容雜，但我更喜歡《流》：《流》最精采的是描述童年往事，誰沒有童年趣事，但如果是自己，會用什麼樣的手法，什麼樣的調性來處理？從《流》一書中，我看見充滿了童心和童趣的描述，閱讀過程中，一直讓我聯想到「抓蚊子徐噴以煙，作青雲白鶴觀」的少年沈復，是那樣淘氣而富有想像力，特別是其中關於寫「鬼」的幾則故事：〈流動的身世〉是關於水鬼的傳說，〈從鬼〉是從字典裡認識每一個鬼酋長（部首）帶領的鬼屬下（字），這些把模糊記憶中的印象，印象中的模糊記憶寫得活靈活現。此外，關於歷史的〈在南洋〉從一口「三寶井」寫明朝永樂年間鄭和下西洋，帶著四十八艘遠洋巨艦，遠到麻六甲，宣揚大明國威，留下這一口「三寶井」的追索想像故事。
相對而言，《句》的內容是書寫家人家族，轉而感性：〈句號後面〉寫外婆，充滿懷思，到底句號後面是什麼，有不一樣的情感詮釋；〈將軍〉寫外公，從三顆勳章寫起，追思外公；〈急急如律令〉則寫當道士的舅公，和鬼魅鬥法的一生；〈家有女巫一隻〉寫太太，我才知道，原來陳大為和鍾怡雯是文壇上的一對金童玉女。很有意思的是，假如家族史的追溯書寫是每個作家最重要命題之一，從這兩本散文集中，可以看到文學、詩意、鬼魅、大馬與中華文化等交織而成，圍繞在陳大為身邊的流動身世。
詩意，如果是調整小說體質的大力丸，那就真的該好好學學。 

 
一直相信，一個創作者思想上的厚度，決定了書籍閱讀起來的深度。如果小說這種文類也是如此，那不禁讓人想要問，小說家在下筆之前，對整個故事的來龍去脈究竟下過怎樣的功夫？是行雲流水，一邊寫一邊構思，最後巧妙的將劇情引導到自己想要發展的方向？還是作者其實對這個題材、現象已經有深思熟慮的看法，透過小說人物角色和劇情安排，作了間接的呈現與展演...

以故事結構來看，《海邊的卡夫卡》以雙主角的方式述說一則奇異的故事。奇數章講述一個離家出走的十五歲少年，因為要擺脫詛咒，沒有目的卻又像冥冥中注定的，慢慢走向森林的深處；而偶數章則描述一個聽得懂貓語的弱智歐吉桑，在協尋走失的貓的途中，扮演打開森林深處入口的關鍵角色。兩條軸線隨著篇章的發展而逐漸接軌，最後合而為一，讀者終於明白整件事情的前因後果。
很明顯，這樣的故事結構是經過巧思設計的，事先如果沒有仔細規劃或思考過，很難寫出這樣的作品。所以剩下來的問題，就只剩下村上春樹花了那麼大的功夫，厚厚寫了上下兩集，虛構出了這樣的故事，試圖要傳達什麼？
有人說，這延續作品的一貫特色，透過光怪陸離的情節、角色不斷自我剖析，呈現虛無和失落的本質。也有人說，《海邊的卡夫卡》和《世界末日與冷酷異境》很像，探討真實與虛幻兩個平行世界的相互糾結關係。
或許這些都對，也確實講得很好，但在閱讀《海邊的卡夫卡》過程中，讓我一直聯想到的，卻是《麥田捕手》和《變形記》這兩本書。
《麥田捕手》中的少年開場時，是一連串的髒話和整本書的叛逆行為，但結尾時，他察覺年幼的妹妹竟也拎著包包，想要跟他一起離家出走。原本他視自己的出走蹺家為理所當然，沒有什麼不可以，但當他面對單純的妹妹仿效他，也想要出走蹺家時，他才突然明白自己這一切行為的本質，其實是一個失序的過程，他從妹妹的身上看到了自己的影子，也讓他走向回歸的路途。
如果要用英雄的旅程來形容這一個回歸的過程，沙林傑在《麥田捕手》中，手法上是透過「扭曲角色的內在世界」來達成。外面發生的事情沒有變，而是作者故意扭曲主角的心態，所以他一直憤恨抱怨、一直口出惡言，但當他自己察覺到自己的心態之後，扭曲的心態也在瞬間得以平撫，英雄因此能夠回歸。
反觀《海邊的卡夫卡》，開場時主角有說不出理由地離家出走，宿命般地往那片森林深處的另一個世界走，但書的結尾處，主角在經歷過許許多多的奇異經過後，他最終選擇了離開那片森林，回歸真實的世界。在這當中，村上春樹選擇了「扭曲外在世界樣貌」的手法，因此，天上掉下的魚、入口的石頭、左伯小姐的靈魂、叫做烏鴉的少年等情節不足為奇，因為透過扭曲和變形，主角才能經歷一連串的奇異事件與試煉，最後能安頓了心，選擇了回歸。
卡夫卡在《變形記》中讓主角的樣貌變形成了一隻蟲，試圖突顯出人存在的虛無本質，而村上春樹透過「扭曲外在世界樣貌」，嘗試描繪出一條通過虛無失落，最後走向回歸的道路。

 
有人說村上春樹的作品很多樣化，如果說《尋羊冒險記》是偵探小說，《世界末世與冷酷異境》就是科幻小說，而《挪威的森林》則屬於愛情小說。或許這樣的分類過於簡化，但卻也從讀者的角度反映出村上春樹寫作題材的廣泛。看完他的第一部小說《聽風之歌》之後，又繼續看了這部紅藍本上下分輯厚厚的長篇小說...

《挪威的森林》出版後，出乎他意料之外地大受讀者歡迎，銷售了幾百萬本，村上春樹也因此成為家喻戶曉的有名作家。他說，那時筋疲力盡地完成《世界末世與冷酷異境》後，開始懷疑自己是不是還有能力繼續創作長篇小說，他想考驗自己。於是短暫休息之後，他就開始將一直存在內心裡那個單純講男孩遇見女孩的故事寫下來，他說，沒寫過這一類直接單純的小說，這是一種挑戰。
閱讀過程中，覺得《挪威的森林》很像一本寫實的作品。但讀完之後，有一種一時之間很難用言語講得清楚明白的失落感。那種失落感似乎是介於「存在」和「不存在」之間，很難用精準的字句描述出來。甚至又有點恍惚飄渺，必須一再確認，那感覺究竟是不是失落感？如果真是失落感，究竟又來自於何處？我反覆自問探詢這個問題。
既然是小說，我想或許還是應該回到小說的基本元素「形式」和「內容」來看待這個問題。那失落的感覺，隱隱源自於真實白描的「敘事形式」和一直被過去所羈絆的「故事內容」，兩者相交鋪陳所造成的效果。
首先，先看於村上春樹慣用的「敘事形式」，小說裡一向是給予物品具體的品牌、名稱、和細節。他堆砌的不是抽象的華麗形容詞，而是明明白白告訴讀者，這是什麼，那是什麼，什麼品牌，什麼款式，好不好用，喜不喜歡，堆砌的是日常生活中常常可見的物品。這拉近了作品與讀者的距離，讓讀者在不知不覺中自我投射到主角的身上。
換句話說，這是一種以「實」寫「虛」的敘事手法，用最簡樸的文字描述極虛構的情節和感受，讓瀰漫在角色與場景周遭的不是無中生有的那種抽象式空虛，而是彷彿曾經擁有過、親自目睹見證過，後來突然從手中溜走，從生活中消失不見的失落感。
再看「故事內容」方面。主角渡邊一直擺盪在空靈的直子和活潑的綠之間。直子的內心一直被困在過去，情況很像是掉入一口很深的井當中，沒辦法融入和適應真實的生活。她的確曾經很努力想要擺脫過去，也擺脫男友自殺的影響，但在情況有可能漸漸好轉的關鍵時候，劇情卻急轉直下，她最後仍然選擇了自殺。這對以第一人稱閱讀這種長篇大作的讀者而言，這無疑是親身經歷一個由「實」走向「虛」的失落過程。
另外，綠一直是扮演帶給主角渡邊活潑生命力的角色，而在小說故事的最後，渡邊確實也選擇了綠。但是整本《挪威的森林》是用回憶的倒敘手法寫成的。小說的一開始，是37歲渡邊的自述，再次飛到德國漢堡，回憶起18歲到21歲之間所發生的事情。而37歲的渡邊，依然是一個抑鬱孤獨的漂泊者，似乎並沒有因為跟綠在一起之後，就改變了他的生命調性。讀者原以為活潑充滿生命力的綠，可以就此豐富主角渡邊的生活，但並沒有。再一次，又讓讀者經歷了從「實」到「虛」的失落過程。
所以，在敘事「形式」上，他帶讀者走了一趟失落的過程，而在故事「內容」上，又帶讀者走了兩遍。二加一，三倍的反差效果，緩緩貫穿整部小說的主軸。最後，讀者終於落入他精心安排設計的失落感當中。

 
第一次聽到黃春明，是透過他的小說作品《兒子的大玩偶》，那時他已經被稱鄉土文學大師。再次聽到黃春明，是他的么兒黃國俊離開，我暗自想像一個作家如何面對同樣也是作家的兒子的永久離去。最近聽到黃春明，是他的作品重新改版推出，他幽默地說他已經被逼回來小說創作的領域了...


最近在書店應該都可以看見一系列的重新改版印刷的作品集，共八本，封面上是他親自作的撕畫，配搭董陽孜的題字，有一種童趣和親近感，我想這或許是他近年來努力經營兒童戲劇、撕畫創作後，再次思考到底應該以什麼樣貌來呈現小說本質後的決定。一如他的小說風格，自然親切，用最日常生活的語言，寫最平時不過的景物和對話，卻是一篇篇精彩的故事，故事性很強，很有畫面。
這一本厚厚的《泥土的滋味》，是「黃春明跨領域國際學術研討會」所發表的論文合集，不過，我卻是因為裡面黃春明和陳芳明的兩篇演講稿而買的。這些論文我興趣並不大，如同黃春明自己說的，一下子出現那麼多的理論、那麼多的英文，那麼多的詮釋，他感到困惑。確實，這些事後的文本分析和比較詮釋，都比不上聽他的親身說法。
到底黃春明的小說有什麼樣的特質？又是什麼樣的信念思考，形塑出如此的特質？我好奇。
黃春明說，他從不曾有意識的去研究小說，只是把看到的「view」寫下來而已。所以他的小說視覺性很強，很寫實，不寫抽象的事情，只讓畫面和對話很自然地講述某個生活角落的一則故事。他解釋，現代主義流行的時候，他徬徨過一陣子，但沒有迷失。這也是他小說題材總是圍繞在社會大眾，而不寫知識份子自溺式迷惘苦悶的原因，因為大眾的遭遇才是最應該受到重視的。
這樣的看法和小說觀，跟他的生長經驗有關。小時候，黃春明是被歸類為壞學生的人，在現實無助的他常躲在棉被哭，完全否定自己的遭遇。直到後來，作文課的王老師送給他兩本短篇小說，改變了他：一本是沈從文，另一本是契可夫。
他發現，契可夫筆下的那些農奴過得更苦，受到更多的苦難和不幸。反過來再看我們的社會，似乎也是如此，社會最底層的大眾，永遠受到最多的苦難和不幸，而這些人甚至都還沒有自覺自己是處在如此處境下。黃春明停止了哭泣，從此也確立了小說觀。
但沒有抽象文字的鋪陳和敘事，說故事的力道究竟能不能打動讀者？他說，他很注重「ending」怎麼結束的。短篇小說開場很重要，結尾更重要，結尾處理得好，才會讓故事有味道。
陳芳明說，儘管他的故事都聽過了，可是每次聽他再講一遍，還是被感動，因為他的故事來自對生命的真實體悟，而不是知識份子憑空想像出來的自我情感陷溺。當陳映真的小說《將軍族》《文書》還在強調現代主義的流亡和死亡時，黃春明《看海的日子》已經在寫回歸和包容。小人物雖然面對很艱難的處境，還是有很強的生命韌性，像石縫的小草，鑽出頭來，勇於面對這一切，堅持活下去。
我想，如果這是他所抱持的一貫信念，當他乍聞么兒逝去，心中湧現的會是如何複雜的心情？那一年，他的兒子選擇用結束自己生命的方式退場了。做為父母，心中最無法承受的輕，應該就是白髮人送黑髮人的哀痛，但當眾人揣測黃國俊是因感情問題過不去而指責女方時，黃春明卻出來說：「如果那位女性是我孩子喜歡的，請大家不要傷害她。」
這就是黃春明。失兒之痛肯定很痛，但他仍展現了溫暖與包容。以前大家只讀到他筆下社會底層小人物的大品格，而現在他用自己的生命實踐了這樣的課題。一年後，他寫了一首短詩追念么兒黃國俊，文字很淺顯，也很簡單，看完卻讓人覺得很難過。
《國峻不回來吃飯》
國峻：
我知道你不回來吃晚飯，我就先吃了，
媽媽總是說等一下，等久了，她就不吃了，
那包米吃了好久了，還是那麼多，
還多了一些象鼻蟲。
媽媽知道你不回來吃飯，她就不想燒飯了，
她和大同電鍋也都忘了，到底多少米要加多少水？
我到今天才知道，媽媽生下來就是為你燒飯的，
現在你不回來吃飯，媽媽什麼事都沒了，
媽媽什麼事都不想做，連吃飯也不想。
國峻，一年了，你都沒有回來吃飯
我在家炒過幾次米粉請你的好友
來了一些你的好友，但是袁哲生跟你一樣，
他也不回家吃飯了
我們知道你不回來吃飯；
就沒有等你，
也故意不談你，
可是你的位子永遠在那裡。

 
在《台北卡農》一書的序文裡，陳芳明是這樣引薦這本書的：「這冊小說可能是近年來說故事技巧頗具突破的最新嘗試。」這句話簡單扼要，但「說故事技巧」和「頗具突破」這兩個關鍵詞卻深深吸引我。我想，是什麼樣的小說內容和敘事方式，可以讓陳芳明下了這樣稱讚的註腳...

我將整篇序又反覆看了幾次，不斷咀嚼這段話的意思。他說，在敘事風格上，《台》用獨特的散文體經營小說，又說，在篇章架構上，《台》的十四篇故事銜接起，剛好組成一部長篇小說，而每一篇獨立拆解開來，既是開端，也是尾端。
等到看完整本書，我想，我100%完全同意這樣的序文介紹，《台》確實是本頗具設計巧思、勇於嘗試的小說。
台北卡農，可以進一步拆成「台北」和「卡農」兩個面向，我這樣認為。
關於城市的書寫，其實，已經不是極具獨特的嘗試，尤其是在旅遊文學開始形成一股風潮之後，城市這樣一個地域，開始被賦予識別性的樣貌和特徵，空間似乎也被視為一種生長中的生命體，有自己的過去種種和未來憧憬。在小說的三元素中，常被輕忽的「場域」元素，在一瞬間受到比「人物」和「情節」還要多的高度書寫興趣。
但，《台》原本就不是設定要以描繪台北這個城市為唯一目的，裡面的每一處城市角落，從地下鐵，咖啡館，社區警衛室...到重慶南路，裡面的「場域」都僅是來襯托「人物」，也就是，空間佈置會慢慢影響人的生活型態，場域建築會決定人事物之間的相互糾纏關係，《台》所要講的故事，就是在台北這個現代都會區裡，十四個特定空間下的故事剪影。這十四個故事可以拼出一個現代台北人的生活型態，交織出形形色色的生命片段：有感動，有感傷；有追憶，也有逃避；有小小的滿足，更有大大的殘缺...
題旨已定，接下來該用什麼樣的手法來寫？尤其是對一位有多年副刊編輯經驗、每天可能閱讀超過幾百份投稿文章的作者。作者宇文正選擇了「人稱的疏離」和「詩化的隱喻」。
推想，因為副刊編輯經驗，自然接觸許許多多社會各種階層、不同社經背景的市民生活。但因為大量，且形形色色，要將這種面貌完整描繪出來，已經不是由特定一兩個角色眼中的觀點可以反映出。相信深諳眾生之苦的菩薩眼中，個別姓氏名字已經不重要，重要的是處於什麼樣的環境，面對怎麼樣的苦難。所以，在《台》故事中的人物，叫什麼名字都不重要，甚至刻意簡化成「你」、「我」、「他」或「她」，產生一種疏離感，拉開一段距離，有更廣的視角和高度，可以更清楚、更深入，由這些故事交織而成的台北城。
然而，這種回歸代名詞的使用，很容易產生一種「冷」文學的調性，特別是面對複雜故事情節的鋪陳時，代名詞之間的互相指涉，很容易讓讀者迷失在文字堆裡。因此，宇文正在空間中巧妙地加入詩化的隱喻（例如：地下鐵是夢的甬道、咖啡館是一個聲音的下水道、社區警衛室是住戶的情報站），用詩的優美、精緻、隱喻，才不至於變成「冰窖」式的殘忍酷刑。「美」昇華了「冷」的調性，形成一種優美的文學淬煉。
於是這些詩化的隱喻，變成了五線譜，故事裡的一個個代名詞是音符，建築和場域決定了節拍，空間的流動控制了速度，共同演奏出「台北」這城市的「卡農」曲。如同「卡農」的演奏，根據不同的音程差間格演奏一段相同的旋律，因而造成此起彼伏的連綿效果，這些人物角色也因為人稱使用上的疏離化，變成了不同音程差間格上，旋律相同的你我他，在五線譜上演奏著「台北卡農」曲。

 vs.
這是一種很奇特的感覺，就是，幾乎同時間看村上春樹的第一本和最近一本作品，兩本書的出版相隔三十年左右的時間。 《 聽風的歌》是他的第一本小說，而《 關於跑步，我說的其實是...》是他最近一本散文集。寫《 聽》的時候，他那時二十九歲，對作家而言，算是很晚出道，那時他在東京經營一家叫「彼得貓」的爵士酒館，小說是利用關店後睡覺前的空檔寫的...

有人說，《 聽》有一種像切洋蔥的破碎風格，句子和章節都很短，步調快，而且小說充滿隱喻的象徵，他說，真正的原因是，他實在沒有時間寫長篇鋪陳的文字。《 聽》閱讀起來，就跟書名一樣，像在吹風，輕鬆的，涼涼的，雖然它沒有很強的故事結構，但隨便翻開一頁然後往下閱讀，其實就像在聽一個老朋友講他過去的事情，很容易進入到故事情境裡面。
這種風格到底如何形成的？是村上春樹本身的文字就如此，還是閱讀的是譯者賴明珠解讀之後的刻意凸顯：選字刻意不用慣句或成語，也不講求美字和修辭，反而用大量的品牌來填充需要形容的情境。而且對話裡又常常出現許多口語化、可愛的語助詞，啊、呦、噢、喏等等。別人將他歸類為「二戰後時期作家」，但他說，是因為不曾從日本文學作品中找到過感動，小說很多都沒有形成自己的風格，所以他要賦予自己作品「村上春樹」的風格。
不管「村上春樹」的風格是什麼，至少，他曾認真思考過這個小說風格的問題。
而這個風格特色，似乎使他的小說有一種讀者很容易沈浸其中的魅力，這魅力卻是由簡單、清新、類口語的字句所建構出來的故事，這和駱以軍用一長串華麗形容詞所堆砌出來的風格，幾乎是小說頻譜上的兩個極端值。華美的文字，對講一個好故事這件事，是幫助還是傷害？簡樸的文字，一定可以襯托出故事的本質？
不是要評論誰的小說好，誰的不好，而是純粹在想「風格」這件事情而已。華美的文字不好練，但簡樸的文字其實也不見得比較好寫。不過一切還是要回到更根本的問題，有沒有意識到形塑風格這件事情，重點不在於怎麼樣的字句，而在於如何用所選用的字句，形成一種獨特的風格...
《 關於跑步，我說的其實是...》是村上最近的作品。很多人都在猜，後面的「...」到底是什麼？每個人的解讀似乎都不同。
講出自己答案前，想先講一下另外一個問題：人為什麼要寫小說？什麼樣的動機，讓一個人願意這樣陷入一個安靜孤獨漫長的世界，創造和整理一堆的文字。也許，第一類是因為心中有許多重巒疊嶂，過不去，寫作是一種自我診斷、自我療治，書寫時可以慢慢去思考和面對那些過不去的事情，寫完了，心大多也可以安頓了。第二類是理想性比較高，覺得真實世界有些事情應該如何發展，但卻沒這樣發展，因此在虛擬世界中建構這樣的景色人物事件。第三類是沒特定目的，或者說，對這種人而言，這樣的過程中不是苦，而是有樂趣，寫小說就跟其他人看電視、唱歌、跳舞一樣平常自然，是表達，也是抒發。
但，其實不管哪一類型，有一個東西常常被忽略：紀律。後來關掉酒館的經營，決定作為一個全職作家後，他發現每日坐在桌子前寫小說的他，體力明顯下降，以前在酒館還需要勞動，現在幾乎只剩下手指運動而已。所以他開始慢跑，而且是規律性、馬拉松式的跑，每一個禮拜有固定的里程數要跑，持續不間斷地跑。
雖然偶爾會在跑步時，湧上一些寫小說上的靈感，但他大部份的跑步其實是不會刻意去想某些事情，也就是說，常常是在一種腦中空白的狀態。每天跑，身體有時候很疲累，馬拉松式的長跑，跑到最後也很累，不過事情就是這樣，不論是寫小說、跑步，甚至是生活上其他下定決心要做的事，都需要一種持續性的紀律，累的時候還不願意放棄，往前，再往前。
重點不是利用慢跑的空檔構思小說的情節，而是在培養一種共同的模式和習慣，可以把事情做好的最好方式，他是這樣想的。
好了，關於這一篇網誌，我說的其實是...

 
最近喜歡上看評論的書，一連看了幾本，發現這一本真是最敢講，講得最有道理的一本。龍應台自己在前面的「序」說，此書發行之後，受到不少鼓勵，不過也受到不少反彈，甚至是寄冥紙恐嚇。不過，她仍堅持要作嚴厲「評論」，並且希望自己所作所為，能夠為台灣的「文學批評」帶來紮根的作用...

傳統文化講求「溫文敦厚」，不過，龍應台認為：文學批評並不能這樣敦厚。只有吹捧的讚美，不能當作書評，只能當序或是讀後心得。因為，年輕作家如果寫了一點東西，結果被吹捧上天，很可能故步自封，等於是毀了他；文壇老手如果沒有這種「制裁」的力量，很可能成名後，就樂陶陶的寫出一些垃圾出來，這也是我們縱容了他。
很嚴格的標準，不是嗎？不過，看她找白先勇《孽子》、張系國《昨日之怒》、陳雨航《策馬入林》、蕭麗紅《千江有水千江月》、王禎和《玫瑰玫瑰我愛你》開刀，從結構、文字、對話、主題掌握、到藝術手法，卻又都一針見血的指出問題的所在（當然處理不錯的地方，她也特別點出來）。忽然覺得，這才是會讓讀者更進一步瞭解作品的評論...